Intervju med prisbelönt Weta Visual Effects Supervisor Dan Lemmon

 

Ryan T. Cusick: Hej Dan! Hur mår du?

Dan Lemmon: Jag mår bra hur mår du?

PSTN: Jag mår ganska bra, tack för att du tog mitt samtal. Kan du berätta vad din bakgrund var innan du sysslade med digitala effekter?

DL: Jag var student innan, och jag växte upp med att älska filmer, särskilt sci-fi, actioneffekter. Filmer av alla slag. När jag var liten fick jag inte en chans att gå på bio så mycket, min familj hade inte så mycket pengar. Under sommaren hade de ett program, och man kan gå och köpa en bok med biobiljetter, jag tror att det i grunden var ett sätt att sysselsätta barnen. Jag själv tillsammans med några av grannskapets barn skulle gå ner till teatern, och det skulle vara alla möjliga olika visningar, vissa bättre än andra. Då och då skulle du få The Goonies, eller ET, några av dessa klassiska filmer från 80-talet. Indiana Jones var en annan, och den filmen var kontroversiell för mig eftersom mina föräldrar inte ville att jag skulle se den men vi smög in och såg den ändå [Skrattar].

PSTN: Det är häftigt! Jag älskar att höra sådana historier. [Skrattar]

DL: Det var en alldeles speciell sak när vi fick se en film. När jag började gymnasiet hade jag en kompis som kände likadant. På helgerna ägnade vi vår tid åt att göra våra korta små filmer med vår 8 mm videokamera. Min vän hade ett litet ljudmixerbord som vi skulle använda, och han fortsatte med att bli animatör, han var en riktigt begåvad artist. Han var animatör och storyboardartist på The Simpsons i flera år, och jag är här i Nya Zeeland och gör visuella effekter.

PSTN: Har det någonsin någon film "talat" till dig och du sa till dig själv: "Det här är vad jag vill göra?"

DL: Jag var galen på Star Wars precis som alla andra pojkar i min ålder. Jag var ganska ung när Empire kom ut. jag hade sett Empire och originalet på VHS på slummerfester. Jag minns när Jedien kom ut. I typ ett år fram till släppet som jag och mina vänner kunde prata om, Återkomst av Jedi och vi var så exalterade när den först kom ut. Det var det coolaste någonsin; det var ingen besvikelse jag kände mig inte sviken alls, jag njöt av varje minut, det var en stor en. När jag blev lite äldre och jag gick i gymnasiet hade två filmer en betydande inverkan. En var Terminator 2; Jag var redan ett stort Stan Winston-fan. När Terminator 2 kom ut som förändrade spelet när det gäller äktenskapet av praktiska effekter och dessa nya digitala effekter; det var bara häpnadsväckande bilderna som skapades. Nästa år var Jurassic park, och det var filmen för mig som fick mig att säga "det är vad jag vill göra." Allt jag ville göra var att göra varelser.

PSTN: Jag kan minnas att jag såg Jurassic Park för första gången var jag som tolv eller tretton, och att se den första dinosaurien på skärmen var helt fantastiskt, och definitivt en spelförändring.

DL: Ja, [Spännande] och med John Williams partitur, öppnar filmen upp och du släpps ner i det här ängsområdet, och sedan kommer det en gigantisk avslöjande, och det finns brontosaurus och de är bara där, och det ser inte ut som stop motion. Du ser tillbaka på filmen nu, och du kan se några saker som du skulle göra annorlunda med den avancerade tekniken, men jag tycker fortfarande att så mycket av den håller så bra.

PSTN: Jag håller med och detsamma med Terminator 2 det är en tidlös pjäs, och jag tycker att den håller lika bra.

DL: Jag tycker att det finns charm med de grova kanterna, jag älskar Ghostbusters och hur du kan sätta ihop en berättelse, med hjälp av de verktyg som de hade tillgängliga så länge som utförandet inom det ramverket är kompetent. Det finns ett visst mått av misstro att du ändå går in i en teater, sitter i ett mörkt rum med en massa andra människor och låtsas att det är det verkliga livet, även om det är teater, så är scenerna inte verkliga och tiden är komprimerad, det är bara en massa saker som du accepterar. Jag tror att med effekter fortsätter ribban att höjas högre och högre, det är mindre som publiken behöver fylla i med sitt sinne. På något sätt använder en riktigt bra berättare publikens sinnen för att fylla i tomrummet. Hur många gånger har du sett en monsterfilm och du har blivit helt fast och sedan när monstret avslöjas visar det sig vara en stor besvikelse? Något händer i ditt huvud som på något sätt är så mycket rikare och mer suggestivt än att uttryckligen måla upp hela bilden och jag tror att det är kännetecknen för en fantastisk berättare är att lämna dessa luckor och få publiken att ställa bra frågor och fylla i själva ämnen.

PSTN: Absolut. Du har rätt; storytelling kretsar kring att låta personen som tittar på filmen skapa monstret i deras sinne, och ja, jag har varit besviken förut [skratt]. För Apans planet kan du förklara processen med att fånga en skådespelares prestation och sedan ersätta honom eller henne med en apa?

 

 

DL: Ja, idén på många sätt liknar en traditionell protetisk varelse. Du använder en skådespelare för att driva en karaktär, och du ändrar bara utseendet på en skådespelare. Detta är en av de saker som vi tänkte göra när vi gör Planet of the Apes; det var en tradition som vi verkligen ville hedra med originalet från 1968 Planet of the Apes. John Chambers, han vann ett pris för smink innan det ens fanns en Oscar för smink, de uppfann en speciell kategori bara för hans arbete med den filmen. Det var inte förrän omkring tretton år senare som de officiellt skapade en sminkkategori, så det är ganska anmärkningsvärt. Idén om att du tar en skådespelare som Roddy McDowall du sätter honom i en stol och du applicerar proteser och apparater och omfattande smink, och plötsligt skulle de förändras till denna varelse som inte ser något ut som Roddy McDowall. Den har ett eget utseende som publiken kommer att reagera på annorlunda än om det var en mänsklig skådespelare. Ju mer han ser ut som en apa, desto mer svar från publiken. Vi vill definitivt hedra den traditionen. En av utmaningarna, när vi gav oss i kast med att göra den första filmen Rise it, var tänkt att vara en ursprungsberättelse som syftade till att berätta historien om var dessa superintelligenta apor kom ifrån. I början av filmen var de tvungna att verka omöjliga att skilja från aporna som du skulle se i en dokumentär eller djurpark. Tyvärr med människor i en svit även med den bästa sminkningen är det svårt att få dem att se 100% verkliga ut. Kroppsproportionerna hos schimpanser och människor är så olika. Schimpansens armar är så mycket längre, och deras ben är så mycket kortare, och sättet som huvudet är fäst vid bålen och bara den fysiska styrkan och proportionerna i resten av kroppen är så mycket annorlunda att vi trodde att vi kunde göra dem mycket mer realistiskt genom att skapa karaktärerna digitalt. Vi ville fortfarande att skådespelare skulle driva dessa karaktärer, och det var något som vi hade stor framgång med tidigare med Andy Serkis när vi skapade Gollum. Han tillförde så mycket till den rollen. Om han bara hade gjort rösten i en bås, skulle det ha varit en helt annan sak. Att ha en skådespelare närvarande i scenen, arbeta med de andra skådespelarna för att förfina scenen, arbeta med regissören för att förfina föreställningarna gör alla bara ett bättre jobb när du kan få alla i rummet att agera med varandra samtidigt.

Genom Lord of the Rings, King Kongoch särskilt Avatar vi använde den här tekniken som kallas motion capture och sedan utökade vi den till där vi kallar det performance capture, vilket är att spela in allt som en skådespelare gör med sin kropp och gör med sitt ansikte när de gör det och sedan ta den inspelningen och applicera den till en digital karaktär. Normalt sker det med en dedikerad plats, i princip som en ljudscen, du har mycket utrustning, banker av datorer, du har sextio kameror eller så – speciella motion capture-kameror som bara ser osynligt infrarött ljus. Du riggar upp skådespelarna på ett sätt så att de har små prickar, de är reflekterande prickar och de där små reflektorerna reflekterar infrarött ljus från kamerorna tillbaka till kamerorna. Kamerorna ser små vita prickar som rör sig på den svarta bakgrunden och alla kameror jämför vad den vet om alla vita prickar på den svarta bakgrunden och datorn rekonstruerar prickar som rör sig i 3D-rymden.

Genom en process tar vi en docka som vi har byggt som matchar skådespelarens delar och vi anpassar dockan till de prickarna, så nu har vi en digital docka av skådespelaren som rör sig på samma sätt som prickarna rör sig. Det finns också en process som kallas retargeting där vi tar skådespelarnas rörelse på sin docka och vi applicerar den på en docka som matchar karaktären som de spelar. När det gäller Caesar Andy Serkis rörelse på dockan och vi applicerar den på Caesar-dockan som har längre armar och kortare ben, och det är vad retargeting-processen handlar om.

 

 

Det finns en viss rörelse som vi inte tar upp som är en del av performance capture-processen, som finger- och tå-animering, det där vi måste lägga till manuellt, keyframe det. Det är mycket redigering som animatörerna ofta måste göra för att förfina data och få det att se 100% korrekt ut. Ansiktsanimering är en enorm sak, vi har några verktyg som hjälper till att analysera. Vi målar dessa roliga små prickar på skådespelarens ansikte tillsammans med en liten kamera som fästs på deras hjälm och den registrerar hur prickarna rör sig. Datorn kan bara ge oss så mycket information om vad de här prickarna betyder i form av ansiktsuttryck och det kräver att de tränade ögonen och händerna från ansiktsanimatörer går in och slår in just de ansiktsuttrycken och får dem att se lika mycket ut som Andy Serkis gör. hans skådespeleri den dagen. Det är en riktig färdighet och det är något de där tjejerna och killarna blir bättre och bättre på när de gör mer och mer av den typen av arbete.

On Apes planet filmer vi ville flytta bort från den dedikerade ljudscenen och ta den tekniken på plats till en fungerande filmuppsättning och det var en helt annan teknisk och procedurmässig pipeline för att räkna ut process där vi var tvungna att ta reda på hur vi skulle ta ett system som normalt passar in i ett gigantiskt rum med massor av datorer som kan ta upp till flera veckor att installera och vi var tvungna att ta reda på hur vi skulle göra den portabel och ställa in den på en fungerande filmuppsättning på ett sätt av 15-20 minuter.

PSTN: Det är fantastiskt. Hur många personer var i ditt lag?

DL: På en stor fångstdag har vi förmodligen ett 30-tal besättningar på set. Jag skulle säga att ett halvdussin av dem är vår vanliga närvaro av visuella effekter. Vi har databråkare, referensfotografer, mig själv som handledare för visuella effekter, producenter, några av dessa traditionella roller.

PSTN: Tack så mycket för att du pratade med mig idag, det var verkligen ett nöje, och jag hoppas att vi kan göra det igen i framtiden.

DL: Nöjet var på min sida.

 

Sidor: 1 2 3